البعد الصوفي في تجربة الفنان اعمر الزاهي بين الحضرة وعرس الشعبي

"إن حياة كاملة ومنطقية لا يمكنها أن تتحقق إلا في فضاء خالص من الفردانية المنعزلة، بعيدا عن الآخر. لذلك وفي كل الأزمنة، طريق القديس يؤدي به
 إلى الصحراء كمستقر وحيد له وبيت وحيد يلائمه".

قد يكون الحديث عن تجربة صوفية في التجربة الفنية الموسيقية للفنان الراحل اعمر الزاهي[2] (عمر آيت زاي)[3] مغامرة محفوفة بالانزلاق في وهم معرفي، ذلك أنه حديث يجرّنا، في المقام الأول، إلى حقلين معرفيين واسعين متشعبين ومتداخلين: الأول يتعلق بالتصوف كفكر يتقفى حقيقة تُسطّر أسلوب حياة وغاية لها، والثاني يتعلق بالموسيقى كتمظهر فني لهذا الأسلوب الموصل للحقيقة ووسيلة لبلوغها كما يقول مولانا جلال الدين الرومي.

المقام الثاني الذي يجرنا إليه الحديث عن تجربة صوفية في التجربة الفنية للراحل اعمر الزاهي هو أغنية "الشعبي"[4] هذا اللون الموسيقي والغنائي الذي ارتبطت به مدينة الجزائر (دزاير)[5] باعتباره عنصرا هوياتيا لها، وشكلا طقوسيا لفرح أهل هذه المدينة وحزنهم. ثم الحديث عن شخصية فنية في مدينة الجزائر لم تنتم يوما إلى طريقة
من الطرق الصوفية، ولم تدّعِ يوما السعي في طريق العرفان أو جعل الموسيقى والغناء طريقا أو وسيلة للعرفان بالمعنى المدرسي له (الطريقة).

القصبة بلاد سيدي عبد الرحمن والأولياء الصالحين

مازالت مدينة الجزائر، إلى يومنا هذا، مدينة محافظة، على الرغم من تحولها، منذ أن أصبحت عاصمة للمستعمرة الفرنسية، إلى مدينة متروبولية مع نهاية القرن التاسع عشر، وانفتاحها على المعمار الغربي وثقافته. ومازال المخيال الشعبي رهين البعد الديني الصوفي الذي تمظهر في وجود عشرات الأضرحة التي يرقد تحتها أولياء صالحون، يعتقد الدزيريون في كراماتهم وقدرتهم على أن يُشَكِّلوا، بعيدا عن الوثنية التي تتهم بها الطرق الصوفية، حبلا يوصل دعواتهم إلى الله تعالى صاحب الإجابة.

علينا أن ننتبه إلى أنّ الدزيريين، حتى وإن كان المذهب المالكي هو المذهب الرسمي للبلاد والعباد، إلا أن تدينهم مازال عالقا به ما تركته الإسماعيلية والفاطمية الشيعية والحنفية التركية وهي مذاهب أكثر التصاقا بالتصوف. على ما للأتراك من إسهامات
في إدخال الآلات الوترية في السماع الصوفي.

من المديح إلى الشعبي

ارتبط الغناء بمدينة الجزائر، في القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين،
بالمديح، وقد كرست مدرسة "الصنعة"[15] جزءا معتبرا من مدونتها الغنائية لمواضيع مدح النبي والتوسل والحب بمفهومه الصوفي. بل وكان من بين فناني هذه المدرسة من هم قراؤون للقرآن ومنشدون له في المساجد والأضرحة في المناسبات الدينية، أمثال المفتي بوقندورة تلميذ الشيخ سفينجة (1844م - 1908م)، وكان الشيخ عبد الرحمن المداح أستاذ الشيخ الناظور الذي هو بدوره شيخ الحاج امحمـد العنقى، باش قصاد وشيخ الحضرة في مقام سيدي عبد الرحمن الثعالبي، ومثله محي الدين باشطارزي (1897 - 1986) الذي بدأ ولعه بالموسيقى صغيرا، وهو يرتل القرآن وينشد القصائد الدينية، إلى أن لفت انتباه الشيخ المفتي بوقندورة، فضمه مقرئا في الجامع الجديد (جامع حنفي) إلى أن صار باش حزّاب. وكان محي الدين باشطارزي مؤذنا في الجامع الجديد، وكان يؤذن على المقامات الأندلسية.

من رحم هذا المديح ولدت أغنية الشعبي على يد الشيخ الحاج امحمـد العنقى[16]. والحاج امحمـد العنقى، قبل أن يلقب بـ "العنقى"، كان يعرف في الوسط الفني وحتى في غلاف الأسطوانات التي سجلها بـ "الشيخ محمـد المداح". غير أن هذا اللون الغنائي الجديد الذي ثار على القواعد الموسيقية المتعارف عليها في الغناء الأندلسي، وخرج بهذا الفن إلى الفضاءات الشعبية، بقي محافظا على إبقاء المدونة الشعرية المغناة مدونة دينية في مجملها، بل وسعى الحاج امحمـد العنقى إلى توسيع هذه المدونة المغناة بالبحث عن قصائد أخرى من الملحون المغاربي، سواء من شعراء جزائريين أو شعراء مغربيين.

من الحضرة إلى "القسرة"[17]

يستدعي الحديث عن أغنية "الشعبي" الحديث عن عرس الشعبي، ففي المخيال "الدزيري" لا وجود لـ "الشعبي" خارج العرس، ليس لأن هذه الأغنية تؤدى في العرس بطريقة تختلف عن أدائها في الحفلات أو في التسجيلات التفلزيونية والإذاعية، وإن كان بالفعل هناك اختلاف من حيث هيكل الحفل[18]، بل لأن صفة "الشعبي" التي تحقق هويتها لا تتحقق إلا من خلال فضاء عرس الشعبي[19].

ولا يتوقف أمر تحقيق هوية "الشعبي" عند العرس، بل إنه يتعدى إلى المكان الذي
يقام فيه العرس[20]، إذ أن خروج هذه الاحتفالية الطقسية من حيزها المكاني القديم
إلى قاعات الحفلات أفقدها الكثير من معانيها الطقوسية. وفضاء عرس الشعبي فضاء طقوسي، ذلك أن محفل الفرح هذا ارتبط بمناسبتين دينيتين لدى الدزيريين، الأولى: الزواج باعتباره نصف الدين، واعتبار العزوبية صفة منافية للإسلام[21]، والثانية: الختان أو الطْهارة[22]. ولا نجد عرسا بـ "الشعبي" لأية مناسبة أخرى دنيوية كانت أم دينية، بل ومن العيب حتى على أهل العروسة إقامة عرس شعبي لابنتهم، وهو ما يعطي لهذا العرس الطابع الذكوري.

هناك فضاءات أخرى قد تكون فيها أغنية الشعبي موجودة مثل "الْمَحْشَاشَاتْ"[23] و"التْبَارَنْ"[24]، ولكن على الرغم من ذلك لا يعتبر أهل دزاير ذلك شعبي، لأن المؤدي لن يكون "شيخا"، وستختلف المدونة المغناة مثلما يختلف القاموس اللغوي المستعمل بين رواد هذه الأماكن.

هناك تشابه مثير للانتباه بين فضاء عرس الشعبي والفضاء المسجدي:

أول هذا التشابه يكمن في الشخصية الأساسية لكلا الفضاءين وهي الشيخ.
وقد استعمل الدزيريون، كما سكان مناطق جزائرية أخرى، لفظة "شيخ" بعدة دلالات:

- في استعمالها الحقيقي بمعنى "الطاعن في السن"، يقابلها في المؤنث "العجوزة".

- واستعملوها بمعنى "والد الزوج" فالزوجة تقول لوالد زوجها "شيخي"، وحين تناديه تقول: "سيدي"، مقابل "لالَّهْ" لأم الزوج.

- واستعملوها بمعنى "الإمام"، فقالوا "شيخ الجامع".

- وأطلقوا لقب "الشيخ" على كل من يمارس التطبيب بالتعويذات والأعشاب،
أو ما يعرف بـ "الطَّالَبْ".

- واستعملوها بمعنى "المعلم" أو "الأستاذ"، فقالوا "شيخ المسيد"[25].

- كما أطلقوا هذا المعنى على مٌغنّي الشعبي فقالوا "الشيخ"، دون أية إضافة أخرى، ويفهم المعنى المقصود من اللفظة بالسياق والمقام.

وتطلق صفة "شيخ" على فنان الشعبي بصرف النظر عن سنه، فهو يكتسب
الصفة من المقام الذي فيه "التيندة"[26] (منصة حفل الشعبي)، فلأنه يصعد "التيندة" فهو شيخ، تماما مثل إمام المسجد يكتسب الصفة من اعتلائه المنبر بغض النظر
عن سنه شابا كان أو كهلا[27].

فالحاج امحمـد العنقى رحمه الله اكتسب هذا اللقب، وهو في سن الواحدة والعشرين، وكان لقبه آنذاك "الشيخ امحمـد المداح"، قبل أن يتحول إلى "الشيخ الحاج امحمـد العنقى".

ولكن علينا هنا أن ننتبه إلى أن صفة "شيخ" أو "المشيخة" لا تعلن من صاحبها
ولا من الجمهور، فهي إجازة تعطى من شيخ آخر، لابد من أن يوقعها له ويعترف له
بها بالشكل نفسه الذي يتحصل به عليها الإمام.

ويعترف الحاج امحمـد العنقى، في بيت السلام من قصيد "الحمام"، من أين جاءته المشيخة فيقول:

وهناك قصيدة للشيخ الحاج قاسم معروفة باسم "النقاب"، غناها فنانو الشعبي، توضح جيدا مسألة اكتساب المشيخة وشروطها، ومآل من يريد المشيخة دون شيخ.

ويذهب الشيخ أحمد الرفاعي إلى أبعد من ذلك، وهو لا يؤمن تماما بشيء اسمه "العصامية"، بل ويوصي بتفادي التعلم دون معلم، فيقول:

فكلمة "شيخ"، في استعمال الدزيريين، تحمل معاني التبجيل لما يحمله صاحبها
من علم ومعرفة وحكمة وورع وسلطة أتاحتها له الصفات المذكورة، حتى أن عبارة "فلان يتشيخ على فلان" تعني يقدم له عبرة وموعظة وحكمة.

ثانيا هذا التشابه بين فضاء عرس الشعبي والفضاء المسجدي، هو انفتاح الفضاءين على جميع الناس، دون تمييز ودون اعتبار لطبقاتهم الاجتماعية،
ولا لشكلهم الخارجي.

يجب أن ننتبه إلى أمر هام، وهو أن عرس الشعبي مفتوح للجميع دون دعوة
(بلا عرضه)، فالدعوة تقتصر على مأدبة العشاء. أما العرس فكان قديما مفتوحا لكل أهل الحي، وأصدقاء أهل العرس وأصدقاء أصدقاء أصدقائهم. ونميز في عرس الشعبي عدة أنماط من الناس، يجمعهم شيء واحد هو ولعهم بهذا الفن الموسيقي.

ومثل المسجد الذي لا يشترط على داخل المسجد هنداما معينا، لا يشترط عرس الشعبي على القادم له هنداما معينا، خلافا لما هي الحال في أعراس النساء،
أو في الحفلات الأخرى، فلك أن تأتي متأنقا في ثياب جميلة فاخرة، كما لك أن تأتي بثيابك اليومية. ويستثنى من ذلك شيخ العرس وفرقته الذين يجب أن يتميزوا هم
في ملبسهم. بل ويصل ذوبان الفوارق الاجتماعية بين الحاضرين في عرس "الشعبي"
أن يجلس الغني وصاحب الجاه والعالِم والمسؤول إلى جانب الفقير وغير المتعلم والعامل البسيط، بالشكل نفسه الذي يجلس فيه المُصلّون في المسجد دون اعتبار لهذه الفوارق الاجتماعية.

ولعل التراتبية الوحيدة التي تحكم جلوس الحاضرين في عرس "الشعبي" من حيث قربهم من "صوان العرس" أو بعدهم عنه، تخضع لمعرفتهم بهذا الفن، بغض النظر
عن مدى قرابتهم بصاحب العرس وبغض النظر عن السن، ما يؤهلهم لأمرين اثنين، هما تذكير "الشيخ" بما قد ينساه من القصيد، ودفعه إلى إجادة الأداء لإدراكه أنه أمام عارفين بهذا الفن، تماما مثلما هي الحال بالنسبة إلى الصفوف الأولى في الصلاة التي وإن كانت تعطي اعتبارا لعلية القوم بين المصلين، فإنها تقدم حافظ القرآن والعارف بالدين على من لا يحفظه وليس عارفا بالدين.

التشابه الثالث بين الفضاءين هو طبيعتهما باعتبارهما مكانين يخضعان لتنظيم معين تحكمه اعتبارات المُرسِل والمتلقي، فيتميز المنبر في الفضاء المسجدي بارتفاعه
عن باحة المسجد المنخفضة، ويتميز صوان عرس الشعبي بارتفاعه عن باحة العرس المنخفضة.

صحيح أن هذا النظام يحكم كل مقام فيه مرسِل ومتلقي، يكون فيه المرسل أعلى مرتبة من السامع فيزيائيا ومعنويا أيضا (علو العالِم على المتعلم)، إلّا أن هذا التميز يأخذ معانيه أكثر حين ننظر للأشياء التي تحيط بالمكان، بدءا بإصرار صاحب العرس على نوع من الكراسي (كراسي خشبية قابلة للطي) تتجاوز وظيفتها كوسيلة للجلوس
إلى وظيفة الأكسسوار الذي يعطي تمييزا لفضاء عرس الشعبي عن فضاءات المناسبات الأخرى، تماما مثل شكل السجادة التي تتميز عن باقي الزرابي والحصير.

كما يلاحظ على صوان عرس الشعبي إصرار صاحب العرس على جعل خلفيته عبارة عن زربية تحمل أحد المضمونين: إما مضمونا دينيا مباشرا يتمثل في صورة أحد الحرمين الحرم المكي أو الحرم المدني أو المسجد الأقصى أو قبة الصخرة، وإما مضمونا دينيا غير مباشر يتمثل في منظر من مناظر الطبيعة باعتبارها آية من آيات الله. هذان المضمونان سيتطابقان مع مضمون المدونة الشعرية التي سيٌغنّيها "الشيخ"، وهي
في أغلبها مدونة دينية أطلق عليها أهل الشعبي "الجِدُّ"[33]، وحتى القصائد الأخرى
التي تندرج تحت ما اصطلح على تسميته أهل الشعبي والملحون "الهزل"[34]، يختلق لها فنانو الشعبي وذواقوه تخريجات تخرجه من هذا المضمون "الهزل" إلى "الجد"،
من قبيل القول بخمر الجنة والتغزل بالكعبة[35].

ويصر شيخ جوق الشعبي، من جهته، على إحضار كناش المدونة الشعرية
التي سيغنيها أو ما يسمى عند أهل الشعبي "الزمام"[36] أو "الديوان"، سواء كان حفاظا لهذه المدونة أم لا. فالأمر يتعلق بإضفاء ضرب من ضروب الهيبة العلمية على هذا العرس المحفل، وإذا كان الحفظ شرطا أساسيّا في "المشيخة"، فإن للمكتوب هيبة أعلى من المنطوق وأكثر صدقية في مجتمع ومحيط تغلب عليه الشفهية. المكتوب
أو "الزمام" المصطلح الذي يطلق على كل منسوخ يحوي علما (زمام الطالب وزمام القاضي) يوثق للحضور المتن الشعري المغنى، ويهبه الصدقية والأصالة، ويعطيهم اليقين في أن ما ينشده الشيخ ليس حفظا مشوها أو محرّفا بل الرواية الصحيحة للمتن.

وإن كانت هناك محاولات لربط أغنية الشعبي بـ "المحشاشات" وفصله عن الخلفية الروحية التي أنشأته، مثلما فعلت المخرجة "صفيناز بوصبيعة" في فيلم "الغوسطو" الذي كان محاولة للادعاء بأن يهود الجزائر كان لهم إسهام في أغنية الشعبي، غير
أن ''الغوسطو'' ''el gusto'' هذه اللفظة الإسبانية التي تعني الطعم، لم تستعمل لدى أهل الشعبي. كان  أهل الشعبي "الذواقون" و"الوالعون" حين يقصدون عرسا، إنما يقصدونه من أجل هدف تعبر عنه جيدا عبارة "نروحوا نستغلوا"، وهي عبارة تخالف تماما المعنى الذي تحمله "القسره"، العبارة تدل على استغلال وقت عرس الشعبي والخروج منه بأكبر فائدة ممكنة، وهي التدبر فيما يقوله "الشيخ"، وحتى التدبر
في الموسيقى باعتبارها أداة ووسيلة للارتقاء. لذلك نسمع في عرس الشعبي، حين يتحدث بعضهم مع بعض فيشوشون على الجوق والسامعين، عبارات من قبيل
"خليونا نستغلوا" أو "أعطيونا سوسطا"[37]

طقس الحناء

اعمر الزاهي "باع زهو الدنيا بشقاها"

ربما هذه الحادثة هي التي جعلت للشيخ بوجمعة العنقيس مكانة خاصة لدى اعمر الزاهي حتى آخر أيامه، دون غيره من شيوخ الشعبي الآخرين أمثال الباجي وعبد الرحمن قبي وكمال بورديب وحتى دحمان الحراشي.

بعد ظهور قليل لسبع مرات بين التّلفزيون والإذاعة، وعدد مثلها من الأسطوانات وتسجيل "كاسيت واحدة"، أدرك اعمر الزاهي أن عالم الأضواء ليس عالمه، فآثر الابتعاد عن كل ما هو رسمي، إلى درجة أنه حين مرض وقررت الدولة التكفل بعلاجه
في الخارج، أياما قليلة قبل وفاته، كان المشكل المطروح أنه لا يملك بطاقة تعريف، وكان لابد من الإسراع في إخراجها له. واختار عزلة لا يملؤها إلا أصدقاء مقربون وأبناء الحي، وأعراس لا تعد ولا تحصى، زاهدا في كل شيء، شعاره في الحياة هي: "شوف لعيوبك
يا راسي وتوب لله"، وما غناه من قصائد في الجِدّ والتصوف.

قال البخاري، قال سيدي لخضر بن خلوف

حلت نهاية الثمانينات، وشكلت أحداث 5 أكتوبر 1988 منعطفا سيغير مجرى حياة الجزائريين، سياسيا واجتماعيا وثقافيا[42]، وكان من نتائجه بداية حدة المد الأصولي
في مدينة محافظة ومنغلقة مثل مدينة الجزائر، على الرغم من انفتاحها ظاهريا، تحول العديد من فناني الشعبي إلى الأغنية الشعبية الدينية الصرفة التي تسرد قصص الأنبياء، أو تتوعد شاربي الخمر وتارك الصلاة، تحول بدأه المرحوم عبد المالك إيمنصورن[43]، ثم الشيخ كمال بورديب، وغيرهما. وقبل هؤلاء كان هناك من توقف
عن الغناء لأسباب دينية، في بداية الثمانينات، مع ما اصطلح على تسميته "الصحوة الإسلامية"، كما هي حال الفنان "حسن كعوان"[44] الذي لم يكتف بالتوقف عن الغناء، بل اجتهد في أن يجمع كل التسجيلات التي كانت له في السوق أو لدى معارفه وأتلفها، ويقال إنه اقترب من مسؤولي الإذاعة والتلفزيون وطلب منهم إتلاف كل تسجيلاته مقابل أن يتخلى عن حقوق التأليف. وهناك من قال إنه تصدق بكل الأموال التي جمعها من الحفلات التي أحياها في الأعراس، واشتغل في مخبزة لكسب قوته. وما لبثت الأوضاع أن انقلبت فشاع تحريم الموسيقى والغناء، واعتزل المرحوم الهاشمي قروابي الغناء وشاع أنه أصبح يؤذن بين الفينة والأخرى. هكذا بدأت تختفي أعراس الشعبي، وبدأت التهديدات تطال فنانيه، فغادر العديد منهم إلى دول أخرى، واختار آخرون التنقل إلى سكنات بأحياء أكثر أمنا. إلا واحد هو المرحوم "اعمر الزاهي" الذي بقي
في مسكنه وحيه ومدينته القصبة، قريبا من جوار ضريح حارس المدينة سيدي عبد الرحمن الثعالبي، بمقهى يسمى "مقهى الكواكب.

يقول الفنان عازف البانجو سيد احمد النقيب صديق اعمر الزاهي الذي عمل معه مطولا، قبل أن يعتزل الفن في موجة المد الديني الأصولي: "كان كلما يقولون له: قال الشيخ فلان (يقصد أحد رواة الحديث) يرد عليهم بـ قال سيدي لخضر بن خلوف".

ويتوقف المرحوم الزاهي عن الغناء، لم يكن ذلك خوفا، رغم أنه شهد اغتيال أحد أقرب أصدقائه المدعو "حوشين"، صاحب مقهى الكواكب التي كانت نقطة المركز بين بيته وبين حفل عرس يؤديه. توقف لأنه لم يكن يستسيغ أن أحدا بإمكانه أن يغني
في وقت تسقط فيه أرواح الناس بلا سبب وبلا معنى، بدليل أنه رفض عدة دعوات لإحياء حفلات بالخارج. كانت تلك وسيلته للتعبير عن رفضه لما آلت إليه أحوال البلاد والعباد، وطريقة للتعبير عن صموده أمام الآلة العمياء الحاصدة للأنفس.

سنوات عسيرة يعيشها الفنان في حي القصبة والرونفالي، على مدى سنوات، انكب فيها على مدونة الملحون من جديد بقراءة أخرى، فرضتها عزلته وعزوبيته، حتى إذا عاد إلى عرس الشعبي كان "الصيوان" أو "التيندة" بمثابة محراب يحيا فيه حياة المتصوف.

على خلاف العديد من مغنيي الشعبي، كان اعمر الزاهي بعيدا عن غتبة الغير، بعيدا عن كل عُجْبٍ أو كِبْر، بعيدا عن كل حسد. كان "لاهي بهمُه" كما قال الشيخ لخضر بن خلوف. كيف لا وهو الذي لا يجد فرصة إلا وصاح بكلام الشيخ العربي المكناسي[45] في قصيدة "شوف لعيوبك يا راسي وتوب لله" التي قال في حوار[46] نادر
له مع الصحفي حميد كشاد إنها أقرب قصيدة له:

يقول عازف البانجو محـمد شلال الذي رافق اعمر الزاهي لفترة طويلة إن "الشيخ اعمر الزاهي كان بعيدا كل البعد عن المنافسة الفنية التي عرفتها الساحة الفنية لأغنية الشعبي، بما يعتريها من حسد وغتبة. كما كان كثير الاحترام للفنانين الآخرين". ويروي شلال، على سبيل المثال، أن "أحد سكان باش جراح أتى إلى اعمر الزاهي وطلب منه إحياء عرس له، فلما عرف اعمر أن الرجل من باش جراح رفض إحياء العرس، وقال له: عندكم شيخ كبير محمـد قطاف".

وكلما ابتعد الزاهي عن عالم الأضواء كان يقترب من نورانية بداخله قاده إليها فن "الشعبي" وقصائد بن خلوف وبن مسايب والمغرواي وقدور العالمي والنجار وآخرون، فتحول كل جمال إلى جمال الله وبديع صنعه وتحولت "ظريفة وزينب وموينة وطاهرة ورقية..."، وكل الريام اللواتي خرجن في قصيد "يوم الجمعة" إلى "أسماء للزهور في ربيع يؤكد عظمة الخالق"[47]، وكان "المحبوب" الأول والأخير هو الرسول الكريم صلى الله عليه وسلم.

هكذا كان اعمر الزاهي يفهم الشعبي وهكذا كان يتعاطاه في كل صبوحي[48]
(آخر انصراف في العرس مع مطلع الفجر) يقول:

أو متوسلا جامعا بين حضرة العرس وحضرة العرفان

يبدو واضحا من النص أن الشاعر يتحدث عن حفل فرح، لكن هذا الحفل ليس حفلا عاديا إنه حفل يحضر فيه الولي الصالح حارس مدينة الجزائر وأهلها "سيدي عبد الرحمن الثعالبي"، "بحر الاكوان"، "القطب"، "السلطان" الذي لا يقصده أحد ويعود خائبا. وقد قيل الكثير عن سلوك الفنان اعمر الزاهي، في بساطته وتواضعه،
ثم اعتزاله الحفلات الرسمية، والتسجيلات الإذاعية والتلفزيونية، ثم رفضه التعاطي مع الإعلام.

يقول الراحل اعمر الزاهي، في حوار أجراه معه الصحفي حميد كشاد للقناة الإذاعية الثالثة، سنة 1987، في عرس بمنطقة القليعة، وهو ثاني حوار وآخره يجريه، موجها كلامه لرجال الإعلام: "ليس رفضا مني للصحفيين، ولكن عزفت عن الحوارات، لأنني ما زلت تلميذا، ما زلت أتعلم، أشكركم على أنكم مدحتموني كثيرا، الفضل
في الأخير يرجع لله ورسوله، وكما قال الأشياخ ما يستهل الشكر غير النّبي العدنان، ولكنني أفضل الغناء على الحديث".

لم يكن هذا التواضع وليد التجربة الفنية، إنما كان –حسب الذين عرفوا الفنان- "سمة وجبلة فيه وهو شاب، مثلما كان لديه ذلك النزوع نحو الوحدة والخلوة بنفسه، لكن ذلك لا يمنع من أن الشعبي كان له دور في تكريس هذه الصفات".

يقول مقربوه "كان اعمر الزاهي لا يحسن العربية الفصحى، فوجد في قصيد الملحون ضالته، وسمح له عكوفه على قراءة القصيد، خاصة قصيد "الجد" (المدائح النبوية والتوسلات والتغني بالكعبة) بأن يعمق زهده ويصقل عرفانه". حتى أن اعمر الزاهي حين سئل عن الفرق بين المعرفة وبين العلم، قال "المعرفة هي معرفة الله، وكما يقال، أطيعوا الله تروا العجائب".

من أين جاء هذا النزوع نحو هذا الزهد ونوع من التصوف البعيد عن مدارس التصوف ومداراته الفلسفية؟ لعل المسألة مرتبطة بيتمه من الأم، وغياب الأب الذي تزوج مرة ثانية وانتقاله إلى الغرب الجزائري، وضع فرض عليه عزلة عائلية رمته
في أحضان هذا الفن بكل حمولاته الدينية ذات الخصوصية.

يقول سيد أحمد النقيب "إن اعمر الزاهي لم يكن يجالس لا الذين هم في سنه
من الشباب ولا الذين هم من دون سنه، كان جليس شيوخ كبار غرست أقدامهم
في هذا الفن وفي الدين، أمثال الحاج مشنوعة والشيخ قبايلي والشيخ الصفاقسي، هذا الأخير الذي جالس رجال الإصلاح في نادي الترقي".

لكن الأقرب احتمالا لهذا النزوع هو أن موجة الأصولية الدينية أو ما سمي،
مع نهاية السبعينات وبداية الثمانينات، بـ "الصحوة الإسلامية" مع حدية مقيتة واكبها تراجع القيم الأخلاقية التي نظمت العلاقات الاجتماعية لأهل مدينة الجزائر جعلته ينغمس شيئا فشيئا في هذا الانطواء على النفس وفي هذا الفن الذي شاهد انسحاب أهله الواحد تلو الآخر بفتوى تحريم الموسيقى والغناء.

يقول اعمر الزاهي للصحفي حميد كشاد حين سأله: هل من الضروري أن يكون الفنان المؤدي للشعبي متدينا بالنظر للمدونة الدينية المغناة؟ "ليس بالضرورة، يمكن لغير المتدين أن يغني هذا الفن، لأن القصيد المغنى هو كلام شيوخ أتوا به من الكتاب والسنة، مع الوقت هذا الكلام سيؤثر فيه وسيتدين". ويضيف ردا على فتوى تحريم الموسيقى والغناء بالقول: "لست مؤهلا للفصل في الأمر، فالذين قالوا بتحريم الموسيقى والغناء علماء ولهم أدلتهم، والذين قالوا بجوازها علماء ولهم أدلتهم القوية". بل ويذهب أبعد من ذلك في مواجهة تلك الحدية المقيتة حين يسأل عن مساهمة اليهود في الغناء الأندلسي والحوزي والشعبي، بأن "الدين محبة والإسلام ليس فيه كره".[49]

عمليا كان اعمر الزاهي قد فصل في مسألة تحريم الموسيقى من جوازها، فقد استمر في تعاطيها، حتى حين انقطع عن إحياء سهرات الأعراس طيلة العشرية السوداء. ولم يكن تعلقه بالموسيقى تعلقا بالشعبي ومدونته الدينية، بل بكل الموسيقى أيا كان منبعها، فهو "يطرب للأندلسي مثلما يطرب لموسيقى بتهوفن وشوبان وموزار وكانت مصدر إلهام له[50].

روي الكثير عن أسلوب اعمر الزاهي في الحياة، عن تواضعه للناس جميعا،
وعن عطفه على الضعفاء والمحتاجين، كأن يغطي متشردا في ليلة باردة ببدلة كشمير أتته هدية ولبسها لأول مرة، أو إحياء حفل زواج أو ختان مجانا لعائلة محتاجة، وتقديم "الرشقة" هدية للطفل المختن، أو إرسال ظرف مالي لعازف غاب عن حفل بسبب المرض. كما روي الكثير عن استغنائه عن الناس، كرفضه ظرفا ماليا من وزارة الثقافة بـ 50 مليون سنتيم، أو رفضه عرضا من أحد الأشخاص لأداء الحج بالقول:
"لا أحد يأخذني للحج... "إذا راد المكتوب والتربة نمشي نغنم ما غنموه عرب وعجم"[51]، أو رده على مبعوث من الرئاسة يعرض عليه المساعدة بالقول: "لو يتعب إنسان...
ما ياخذ إلا ما اعطى له"[52] .

نحن أمام شخصيتين: اعمر الزاهي فنان الشعبي الذي شكل تجربة فنية متميزة
في موسيقى "الشعبي"، ربما هي التجربة الفنية الوحيدة في أغنية الشعبي التي كانت نفسها التجربة الحياتية لصاحبها، فكان "صيوان العرس" هو خلوته ومحراب عزلته أيضا، كأنه نقل عن مولانا جلال الدين الرومي ما قاله شمس الدين التبريزي رفيقه
في العشق الإلهي: "ضع نفسك في السماع، ابحث في نشوته عما لن تجده في الحياة الدنيا".

واعمر الزاهي الشخصية التي صنعها المخيال الشعبي، ولكنها شخصية كانت لها كل المقومات التي أتاحت لهذا المخيال الشعبي أن يشكل منها اعمر الزاهي الذي استغرق
عبور جنازته من المسجد البراني[53] إلى مقبرة القطار[54] (300  متر على أكثر تقدير) ساعتين من الزمن لفرط زحمة مشيعيه.